Cultura popular / Idade Moderna

Este texto abaixo, é mais um trabalho de um grupo de alunos do 4o. período de História. O obejtivo é que os colegas recebam o que a turma está produzindo.



UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CFCH – DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
HISTÓRIA MODERNA I – Professor BIU VICENTE

ALUNOS: Alexandre Acioli
Marcela Spinelli
Rebeca Venice Cavalcanti
Rodrigo Chaves Véras

Apresentação da parte escrita, complemento do seminário “Cultura Popular”. O referido texto trata do contexto de Renascimento, analisando aspectos teóricos e a literatura.

Introdução

O presente trabalho vai ser apresentado em cinco tópicos:
1) Apresentação (Origens da História Cultural e definição de cultura popular)
2) As práticas da escrita
3) A cultura popular na Idade Média e no Renascimento – O contexto de François Rabelais
4) Cultura popular e cultura erudita na Itália Renascentista
5) História Cultural clássica e suas críticas

Dessa maneira, esperamos apresentar o inesgotável assunto, sendo necessária a interligação entre os tópicos, já que essa divisão é meramente didática.

1) Apresentação

1.1)Origens da Historia Cultural

1 – MAROTTA, Cláudia Otoni de Almeida. O que é história das mentalidades? São Paulo: Brasilinhese, 1991. A História dos meios de pensamento – como aborda Cláudia Marotta – apresenta histórias não fabulosas, ilusórias, mas assentadas em rituais, que são reveladores de mentalidades.
Nos escritos de fins do século XVIII, na década de 1780, há o registro da cultura popular ou cultura dos povos, kulture des volkes, que se liga às crenças. Nele, J.C Adelung relacionou “cultura espiritual” a “vida social” e trabalhou o “refinamento dos costumes”. J.G Herder apresentou o desenvolvimento das idéias e das artes nas mudanças da língua, lei, religião alemã, em Ideas on the Philosophy of the History of Mankind (Idéias na Filosofia da História da Humanidade). Jesuítas eruditos trabalharam o que eles chamaram de populares traditiunculae, sobre a vida dos santos e, em 1757, já observavam “as pequenas tradições do povo”. Em 1575, Le Roy afirma em seu ensaio da história comparativa, vicissitudes, que “todas as artes liberais e mecânicas floresceram juntas e depois caíram”. Ele cita a civilização grega, a árabe, a chinesa. Talvez Le Roy tenha razão quanto ao que Bruni aponta sobre despotismo, que culmina na imposição cultural. Rainer Reineck, em 1583, no Method for Reading History, inspirado no estudo de mesmo nome de Jean Bodin, aborda o ponto da história escholástica – das artes, disciplinas, literatura dos intelectuais. Francis Bacon, em 1605, no ensaio sobre a sabedoria dos antigos, trouxe indicação sobre as origens do conhecimento assentada em seitas, invenções e tradições. Muito embora, suas pesquisas não foram publicadas na época por interesses do homem de negócios, pois “administração e gerenciamento” do conhecimento sem dúvida denunciam o homem de negócios. Pensar sobre esse conhecimento é atentar para o aparecimento do termo CIVILIS, pós-revolução francesa, que põe a ‘cultura’ associada ao sistema de atitudes, crenças e valores de outra sociedade não civilizada².
2 – GOMES, Marcelo Bolshaw. (http://www.facom.ufba.br/pretextos/bolshaw2.html, último acesso: 15/02/07) Em 1751, Voltaire, em ensaio sobre os costumes e, em 1756, no livro A era de Luís XIV, trouxe um novo tipo de história com ênfase ao “progresso da mente humana”. Contudo, Voltaire não explanou com amplitude a questão das artes – se tinha patrocínio real, como se dava? -, mas sim sobre as guerras. Voltaire foi responsável por escritos sobre o renascimento das letras e o refinamento dos costumes, na França. Há estudiosos que propuseram a causa do declínio cultural no despotismo, como banimento de qualquer forma de liberdade – na opinião do humanista Leonardo Bruni.
A sociedade passa a se interessar pela cultura como identificação de sua identidade, todavia não só pelo dualismo entre requinte e rudeza, mas também, como fez Adelung, pela “cultura espiritual” a “vida social”. Na Grã-Bretanha, em 1761, Anedoctes os Painting, de Horace Walpole, tentou fazer uma ligação entre as pinturas inglesas com determinadas situações da sociedade. David Hume discorreu, em ensaio, sobre o “refinamento das artes” acerca da arte, liberdade e luxo e Saverio Bettinelli, que – em 1775 – analisa o ressurgimento da Itália. Bettinelli em Umani Costumi leva em consideração os costumes sociais entre a arte, liberdade, música, cavalaria, comércio. É importante salientar o cuidado com o anacronismo.
Há a denúncia por Lorenzo Valla no panfleto Doação de Constantino. Ele provou que a doação era falsa, pois algumas fórmulas lingüísticas da época não poderiam ter partido do latim que era utilizado. Assinalando que, assim, o ato do imperador Constantino I ao doar ao Papa Silvestre e seus sucessores a primazia sobre a Igreja do Oriente e o poder Imperial ao império romano do Ocidente era falsa.
Etienne Pasquier explica a questão do registro cultural, em 1556, como forma de conhecer o estilo de vida a partir dos regulamentos e estatutos. Assim, o “gênio”, “humor”, “espírito”, formam conceitos para discutir um período ou um povo. Na França, em 1750, a idéia da expressão Lê progrès de l’esprit human, empregada por Fontenelle foi a mesma abordada por Voltaire ao tratar da cultura, talvez com semelhanças ideológicas do termo kultur – como aperfeiçoamento do espírito humano de um povo -, como também do termo Geist (espírito), que transpunha agudez na consciência da lei, religião, artes, ciências. Fontenelle ensaiou sobre a origem dos “mitos” - escrito em 1690, mas só publicado em 1724 - cujos sistemas filosóficos eram antropomórficos e mágicos. Jens Kraft – em 1760 – ao fazer a descrição geral da “mente selvagem” (de vilde flok) e em “modos de pensamento” (Taenke-Maade), atenta ao caráter das mentalidades para se compreender um povo. Semelhante estudo fez Montesquieu, em Espíritos das Leis, ao abordar a lógica da provação medieval a partir da “maneira de pensar nossos ancestrais”, exemplificando no ferro em brasa sendo segurado por alguém para estabelecer a inocência. Pode ser que essa consciência, evidenciada também na Kultur, tivesse influenciado Herder, Adelung.
Houve quem afirmasse que a história cultural estivesse sob os “alicerces hegelianos”, como no caso de Ernest Gombrich, quanto à obra de Burckhardt sobre a cultura do renascimento na Itália. Entretanto, não é o “espírito da época”, ou “do mundo”, a partir do Zeitgeist (espírito da época), que se sistematiza a abordagem historiográfica, assim como ele mesmo expôs: “Uma vez que a história coordena, sendo, portanto, a-filosofica, ao passo que a filosofia subordina, sendo, pois, a-histórica”. O próprio Burckhardt entende o caráter histórico como preocupação objetiva e subjetiva embasada, talvez, na filosofia de Schopenhauer em O mundo como vontade e representação. Segundo Peter Burke, não devemos esquecer do legado aristotélico quanto às discussões, na arte poética, sobre a preocupação do desenvolvimento interno dos gêneros, exemplificado na tragédia.
De Edimburgo a Florença, de Paris a Göttingen poderia se estudar a trajetória das culturas até 1800, pois com o advento dos métodos positivistas, esse tema perde força no século XIX. Com Leopold Von Ranke, os “fatos” têm que ser provados por “documentos” para se chegar a algo concreto. Entretanto, em 1840, a cultura do renascimento na Itália de Burckhardt refuta esse paradigma. Nesse século, Jules Michellet também se empenhou em fazer a história cultural do renascimento francês.
Contudo, Georges Duby salienta para um cuidado que irá se dá no estudo da Idade Média e do renascimento quanto à cultura popular e erudita sobre a idéia de oposição entre elas. Ele mostra a redução do problema no formato de conflito entre os poderosos e pobres. Duby acrescenta quanto à manipulação impressa na alta cultura sobre o verdadeiro jogo que “não foi feita dois, mas a três, e que a cultura popular não foi envolvida num duelo, mas num combate muito mais complexo.”³
3 – DUBY, Georges. Idade média, Idade dos Homens. São Paulo: Cia das Letras, 1983.




1.2) Definição de Cultura Popular – Análise da obra O Queijo e os Vermes

Cada vez mais, os historiadores se interessam por fontes que tragam informações sobre as classes subalternas. Justamente a escassez de testemunhos sobre o comportamento dessas classes constitui o primeiro obstáculo contra o qual as pesquisas históricas se chocam. Mas é uma regra que admite exceções, como por exemplo, este livro que conta a história do moleiro Domenico Scandella, conhecido por Menocchio. Ele foi queimado por ordem do Santo Ofício, depois de uma vida em anonimato. A documentação dos dois processos abertos contra ele traz um quadro rico das suas idéias, sentimentos, fantasias e aspirações. Outros documentos fornecem indicações sobre suas atividades econômicas e sobre a vida de seus filhos. Existem algumas páginas escritas por ele mesmo e uma lista parcial de suas leituras (ele sabia ler e escrever). O que existe já permite reconstruir um fragmento do que se costuma denominar “cultura das classes subalternas” ou “cultura popular”.
Devido à existência de desníveis culturais no interior das sociedades civilizadas, o emprego do termo “cultura” para definir o comportamento próprio das classes subalternas é relativamente tardio e foi emprestado da antropologia cultural. Através do conceito de “cultura primitiva” se chegou a reconhecer que os indivíduos definidos como “camada inferior” possuíam cultura. Foi superada a concepção antiquada de folclore como coleção de curiosidades e a visão de que o mundo das classes subalternas seria um acúmulo de idéias elaboradas pela classe dominante. Começa a discussão sobre a relação entre a cultura das classes subalternas e a das classes dominantes, Até que ponto a primeira está subordinada à segunda? Com freqüência, as idéias ou crenças originais são consideradas produtos das classes superiores. Surge a dificuldade dos historiadores em pesquisar a cultura camponesa, pois a cultura das classes subalternas é, predominantemente, oral. É então que eles se servem de fontes escritas que, geralmente, são da autoria de indivíduos ligados à cultura dominante. Isto acarreta que os pensamentos dos camponeses chegam até nós através de filtros que acabam por deformá-los.
Alguns historiadores se iniciaram nas pesquisas sobre cultura popular com a intenção de descobrir como ela se formou. Robert Mandrou tentou classificar com base na literatura de cordel. Ele formulou uma conclusão um tanto quanto apressada. Para ele, essa literatura definida como de “evasão”, teria alimentado durante séculos uma visão de mundo banhada de fatalismo e determinismo, de maravilhoso e misterioso e etc. Através de uma passagem brusca e imotivada, definiu-os, enquanto instrumentos de uma aculturação vitoriosa, atribuindo a essa classe uma completa passividade cultural em relação aos produtos das classes dominantes. O mesmo atalho, embora com pressupostos diferentes, foi trilhado pela pesquisadora Geneviève Bollème. Ela viu na literatura de cordel, em vez de um instrumento de uma aculturação vitoriosa, a expressão espontânea de uma cultura popular original e autônoma, permeada por valores religiosos. Nessa religião popular teriam sido fundidos, de forma harmoniosa, o natural e o sobre-natural, o medo da morte e o impulso em direção à vida, a tolerância às injustiças e a revolta contra a opressão.
Estas imagens contrastam com a imagem viva de Mikhail Bakhtin, num livro sobre as relações entre Rabelais e a cultura popular do seu tempo. No centro da cultura configurada por Bakhtin está o carnaval: mito e rito no qual confluem a exaltação da fertilidade e da abundância, a inversão brincalhona de todos os valores e hierarquias constituídas. Segundo Bakhtin, esta visão de mundo elaborada pela cultura popular se contrapõe ao dogmatismo e seriedade das classes dominantes. Portanto, temos, por um lado, dicotomia cultural, mas por outro, circularidade, influxo recíproco entre cultura subalterna e cultura hegemônica, que foi particularmente intenso na primeira metade do século XVI.
Em relação ao problema de se conseguir ir a fundo às pesquisas sobre cultura popular, por certas fontes não serem objetivas, não significam que sejam totalmente inutilizáveis. Muitos historiadores são induzidos a jogar fora a cultura popular juntamente com a documentação que dela dá uma imagem mais ou menos deformada. Depois de ter criticado as pesquisas já lembradas sobre a literatura de cordel, um grupo de estudiosos chegou a se perguntar se “a cultura popular existiria para além do gesto que a elimina”. Por trás desta afirmação se encontram os estudos de Michel Foucault que chama atenção sobre as exclusões, as proibições e os limites através dos quais nossa cultura se constituiu historicamente. A cultura popular se revela ambígua. Às classes subalternas é atribuída ora uma passiva adequação aos subprodutos culturais distribuídos pela classe dominante (Mandrou), ora uma tácita proposta de valores em relação à cultura destas classes (Bolléme), ora um estranhamento absoluto que se coloca para além ou para aquém da cultura (Foucault). É bem mais frutífera a hipótese formulada por Bakhtin de uma influência recíproca entre a cultura das classes subalternas e a cultura dominante.
O claro exemplo disto é Menocchio. Suas idéias vão de obscuros elementos populares a radicalismos religiosos, naturalismo científico e aspirações de uma renovação social. Nas suas confissões é possível encontrar uma série de elementos convergentes. Algumas investigações confirmam a existência de traços de uma cultura camponesa comum. Entretanto, Menocchio possuía uma rara clareza e lucidez. Portanto, é impossível efetuar recortes claros na sua cultura. Menocchio está inserido numa tênue, sinuosa, porém muito nítida linha de desenvolvimento que chega até nós. Podemos dizer que ele é nosso antepassado, mas é também um fragmento obscuro, opaco o qual só através de um gesto arbitrário podemos incorporar à nossa história.


2) As práticas da escrita – Roger Chartier

Querendo analisar a evolução da alfabetização dos séculos XVI ao XVIII, alguns historiadores puseram-se a analisar as assinaturas de documentos paroquiais, notariais, fiscais ou judiciários. Naquele período, muitos sabiam ler, mas nem todos que liam sabiam assinar o nome. Saber assinar também não significava que sabiam, de fato, escrever. Mas, foi no decorrer destes três séculos que houve um grande progresso nas assinaturas, entretanto, as taxas sempre eram maiores para os homens do que para as mulheres. Como um exemplo, na França, as assinaturas dos noivos nos registros paroquianos mostram a nítida progressão no decorrer de um século: em 1686-1690 apenas 29% dos homens e 14% das mulheres assinam; em 1786-1790 já são 48% dos homens e 27% das mulheres. Essas porcentagens, entretanto, não podem indicar uma taxa global de assinantes, porém seu crescimento indica um avanço contínuo e regular da alfabetização.
Porém, a alfabetização também podia apresentar declínios e recessões. Em Madri, na segunda metade do século XVII, há uma queda na alfabetização: em 1650, 45% dos testadores assinam seu testamento; entre 1651 e 1700, apenas 37% assinam. Os motivos das recessões variam, devendo-se a deteriorização da rede escolar, ao afluxo de imigrantes menos alfabetizados ou ainda à mediocridade da conjuntura econômica global. A escrita também estava relacionada com as atividades econômicas e as condições sociais dos grupos. Quanto mais alto o cargo ocupado em uma sociedade, maiores as chances de alfabetização. Assim, pelo menos em alguns lugares, a conquista da escrita já ocorreu no final da Idade Média, com grandes progressos no período de 1600-1800.
Em relação à prática da leitura, esta se torna mais corrente com a necessidade de que todos possam ler a Bíblia. Nos países protestantes, a capacidade de ler é universal, pois os protestantes apoiavam-se na prática por permitir nutrir a fé a partir da leitura íntima da Bíblia. Saber ler contribuiu para o surgimento de novas práticas de construção da intimidade individual e permitiu novos modos de relação com os outros. A leitura possibilitou a interiorização imediata do que é lido por aquele que lê. Ler sozinho também propiciou audácias, do tipo a expressão de idéias, críticas por meio da circulação de textos heréticos e o sucesso dos livros eróticos. O livro passa a ser um bem precioso, bastante presente no convívio familiar. A biblioteca se torna um retiro isolado do mundo. Uma liberdade conquistada longe das multidões. A leitura atua, portanto, nos diversos níveis da privatização. É uma prática que constrói a intimidade individual, remetendo o leitor a si mesmo, a seus pensamentos ou a suas emoções, na solidão e no recolhimento. Mas também está no centro da vida dos grupos de conviviabilidade que, por algum tempo, permitem “evitar o tédio da solidão e o peso da multidão”.
3) A Cultura popular na Idade Média e no Renascimento – O contexto de François Rabelais.

O presente capítulo trata do contexto do literato francês François Rabelais, que nasceu no fim do século XV, analisado por Mikhail Bakhtin, em 1940, tendo publicado a obra só em 1965. O autor, e outros do Renascimento, Shakespeare, Cervantes, são pilares do chamado realismo grotesco, ou a paródia medieval.
Para decifrar a obra de Rabelais, Bakhtin aponta direcionamentos e ressalta a importância das fontes populares para a compreensão desses literatos renascentistas, principalmente o Rabelais. É a carnavalização da Literatura.
Para a compreensão da “incompreensível” literatura de Rabelais, Bakhtin direciona em três pontos, que não podem ser tratados separadamente, e essa é sua hipótese: As formas dos ritos e espetáculos; as obras cômicas verbais e certos fenômenos e gêneros do vocabulário familiar e público na Idade Média e no Renascimento.
O que o autor defende é que a cultura oficial (Estado e Igreja) está em constante troca com a cultura popular, o que chama de “segundo mundo”. Essa dualidade pode ser analisada sobre o contexto do carnaval e de outras festas populares. Para Bakhtin, entender Rabelais, é, sobretudo entender as fontes empíricas que o autor renascentista utilizou.
A análise do espírito carnavalesco naquele período toma caráter importante no livro, já que, para Bakhtin, o carnaval é a vida apresentada com elementos da representação. Não há uma separação entre carnaval e vida, o carnaval não era uma fuga instantânea da realidade, mas sim um profundo reflexo do mundo. Nesse caso, a crítica à cultura oficial possibilitava recriações, tanto nos vocábulos, quanto na própria consciência de povo, que é mutável, dinâmico, consciente da própria alegria e da relatividade das verdades e ciente do relativismo das autoridades de poder.
A paródia carnavalesca popular apresenta, na História do Riso um caráter ambivalente. O riso, ao mesmo tempo em que ressuscita, renova. É o riso alegre, o riso reconstrutor. Essa idéia está sentada no contexto cultural, da universalidade, das utopias. Já a paródia moderna apresenta o Riso puramente negativo. O humor satírico entra como elemento da época, com o riso destinado unicamente à diversão.
Nas obras cômicas verbais, o riso cômico atinge as altas classes da sociedade, enfatizando a complexidade das trocas entre cultura oficial e cultura popular. O riso do carnaval invade os mosteiros, o colégio, a universidade. Paródias de cultos e dogmas religiosos, tendo, em “O elogio da Loucura”, de Erasmo de Rotterdam, segundo Bakhtin, seu ápice. A literatura em língua vulgar apresenta mais forte ainda a influência das festas em praça pública, bem como o caráter cômico no campo da dramaturgia, é a carnavalização dos milagres.
Com base no elemento essencial da Idade Média, caráter universal, clima de festa, idéias utópicas Rabelais faz uso intenso de grosserias. Bakhtin, a contrário de outros teóricos do romantismo, não encara a individualidade como cerne da questão, mas pelo contrário a universalidade. Nas grosserias blasfematórias ocorre também o caráter ambivalente. É a degradação simultânea à renovação.
Em relação ao princípio da vida material e corporal, muito presente na obra de Rabelais, o que levou críticas que esse autor, apesar de lhe dar muito bem com as palavras, elimina o belo. Essa estética do belo está mais ligado à clássica, retomada pela arte no século XVII, com mais intensidade. A idéia de povo, da festa, do banquete, da alegria não poderia ter saído dos escritos de Rabelais, e foram sua essência.
A característica principal é o direcionamento ao rebaixamento, a degradação do sublime. O corpo, entendido como metáfora, representa o plano espiritual e o material da vida. A cabeça, o “alto”, é o céu; enquanto o corpo, “o baixo” é a terra. Por isso a presença marcante dos órgãos genitais, o ventre, o traseiro, a comida, a bebida, a vida sexual. Nesse constante debate entre absorção e, ao mesmo tempo de nascimento, ressurreição. O caráter ambivalente perpassa pelo princípio da vida material e corporal. Um exemplo fantástico são as “Velhas grávidas”, uma das miniaturas de terracota de Kertsch. O corpo não acabado, incompleto, a morte que dá a luz, o nada perfeito, são essenciais para entender a preferência da literatura rabeliana.
Para a construção das imagens grotescas, três fases do grotesco, três sçao os elementos essenciais do realismo grotesco de Rabelais: Arcaico, ligado à mitologia e arte arcaica de todos os povos; Clássico, excluído da arte oficial (estética formal), sobrevivência em domínios não-canônicos, Continuação nas artes plásticas, estatuetas de terracota, máscaras cômicas, drama satírico; e o pós-antigo que apresenta o grotesco mais ligado às tradições orientais.
Em fins do século XV, escavações feitas em Roma nos subterrâneos das Termas de Tito descobriram um novo tipo de pintura ornamental. Foi chamada de grottesca, derivado do substantivo italiano grotta (gruta). “ O MOVIMENTO DEIXA DE SER O DE FORMAS COMPLETAMENTE ACABADAS NUM UNIVERSO TAMBÉM ACABADO E ESTÁVEL; METAMORFOSEIA-SE EM MOVIMENTO INTERNO DA PRÓPRIA EXISTÊNCIA E EXPRIME-SE NA TRANSMUTAÇÃO DE CERTAS FORMAS EM OUTRAS, NO ETERNO INACABAMENTO DA EXISTÊNCIA” (BAKHTIN, 1999, pag. 28).
Na teorização do grotesco, a primeira que Bakhtin escreve é sobre Vasari. Apresenta uma simples descrição e apreciação do grotesco. Condenação do grotesco, a partir da ótica do modelo clássico.
Na segunda metade do século XVII ocorre o “processo de redução, falsificação e empobrecimento das formas dos ritos e Espetáculos Carnavalescos Populares”. Elementos para reforçar esse ponto foram a estatização da vida festiva, festas privadas do cotidiano, transformação do universalismo do carnaval em simples humor festivo.
O Grotesco perde o caráter dos laços com a cultura popular. A literatura se apóia nas tradições literárias do renascimento, apesar de apresentar “novas velhas” características, ousadia da invenção, permissão de elementos heterogêneos, olhar com novos olhos a tradição, possibilidade de uma nova ordem no mundo.
Já no século XVIII, ocorrem mudanças no campo literário e estético. Na Alemanha ocorre a discussão sobre Arlequim. O Personagem aparecia em várias peças teatrais, inclusive nas mais “sérias”. Os classicistas, como Gottsched, pretendiam expulsar Arlequim da cena “séria e decente”. O Trabalho de Moser, em 1761, (“Arlequim ou a defesa do cômico grotesco)”, apesar de pecar no sentido de renegar a importância dos artistas de feira, é a primeira apologia, segundo Bakhtin, da importância do grotesco e explica o riso como uma necessidade de gozo e alegria da alma humana.
Já Flögel, em 1788, escreve a “História dos bufões da corte e História do cômico grotesco”. Por falta de teorização histórica, o crítico literário não estuda as manifestações puramente literárias do realismo grotesco. Limita-se com curiosidades das manifestações do grotesco medieval. Principalmente as festas populares. “Festa dos asnos”, “festa dos loucos”, carnavais. Os dois autores só reconhecem o grotesco medieval baseado no princípio do riso por rir. Não reconhecem o caráter ambivalente do riso em Rabelais.
No grotesco popular podemos pontuar essas características: expressão da visão popular carnavalesca; apoio no povo e na cultura popular; caráter universal e público; riso e o caráter ambivalente, regenerador; aspecto positivo do riso; o terrível apresenta caráter de um tom de bobagem alegre;não há vestígio de medo; preferência pela luz, primavera, aurora; Loucura é uma alegre paródia do espírito oficial, da “verdade oficial”, loucura festiva.
Apesar do romantismo grotesco, do século XIX, não encarar o espírito carnavalesco, em relação ao riso, muito mais ligado ao individualismo, precisa ser encarado como uma reação à lógica formal do século XVIII. Aspectos positivos foram a busca de fontes populares, principalmente o teatro de marionetes e não se limitaram a atribuir ao grotesco apenas um caráter satírico.

4) Cultura erudita e popular na Itália renascentista

As duas culturas foram estudadas em separado, pois várias barreiras excluíram as pessoas comuns da arte e literatura do Renascimento. Existia a barreira da língua, pois grande parte da alta cultura era latina e a maioria da população não estudava latim. A barreira da alfabetização, pois só uma minoria sabia ler e escrever. E, por fim, a barreira econômica que impedia as pessoas comuns de comprarem livros e pinturas.
Contudo, essas barreiras podiam ser superadas. Naquele período quase todas as escolas utilizavam o vernáculo e ensinavam os rudimentos do latim e, em grandes cidades, o acesso às escolas era relativamente fácil, assim como o acesso às obras de arte em lugares públicos.
Na cultura italiana desse período existiam dois tipos de propagação das formas e idéias do Renascimento. Uma da elite para o povo, movimento “de cima para baixo” e outra “de baixo para cima” em que os artistas italianos recorreram à herança cultural popular.

4.1) A popularização do Renascimento

Na Itália dos séculos XVI e XVII, algumas pessoas comuns conheciam parte da tradição clássica. Por exemplo, traduziram-se para o vernáculo as obras de Cícero, Ovídio e Virgílio. Um outro e grande exemplo é a popularização do poema Orlando Furioso de Ariosto. Orlando Furioso é um poema de cavalaria, uma narrativa repleta de elementos fantásticos. O foco central reside na figura de Carlos Magno e a luta entre cristãos e mouros. Desenvolve três ações principais: a narrativa da princesa moura Angélica; a paixão de Orlando por Angélica, que enlouquece por amor; e a história de Ruggero, um herói sarraceno que se cristianiza por amor a Bradamante e o casamento, que dará origem a sua família.
O poema foi escrito por um nobre para nobres. Contudo, suplementos e resumos do poema circulavam em livrinhos de contos e baladas populares no século XVI. Alguns desses textos eram anônimos, mas um foi obra do poeta Giulio Cesare Croce, um famoso mediador entre cultura erudita e popular.
Observadores contemporâneos comentaram o apelo popular de Ariosto. O livro era lido por pessoas comuns: crianças, artesãos, ferreiros, prostitutas. Esse texto moderno era ensinado em algumas escolas.
O diário de Montaigne de sua visita à Itália nos oferece mais provas da penetração de Ariosto na cultura popular. Montaigne conta que encontrou camponeses e pastores que sabiam Ariosto de cor. No século XVII, contadores de histórias profissionais liam e representavam o poema de Ariosto nas ruas e praças da cidade.
Os poemas de Torquato Tasso também penetraram na cultura popular. Seu épico La Gerusalemme Liberata (A Jerusalém Libertada) foi traduzido para vários dialetos. A obra descreve os combates imaginários entre cristãos e muçulmanos no fim da primeira cruzada, durante o cerco a Jerusalém.
Joseph Addison, assim como Rousseau e Goethe observaram o costume das pessoas comuns desse país de entoar stanzas de Tasso. Segundo Peter Burke, as pessoas comuns liam ou ouviam Orlando Furioso e La Gerusalemme Liberata como exemplos de romance de cavalaria, ou, como os chamavam, “livros de batalhas”, cuja disponibilidade era muito grande em forma de livros de cordel, e que eram às vezes usados em escolas elementares para incentivar os meninos a aprenderem a escrever.
No caso das artes visuais, a relação entre erudito e popular é mais complicada, porque a arte “superior” do Renascimento italiano era, em geral, produzida por homens com formação e status de artífices. Eles produziam pintura religiosa sem estudar teologia e cenas da mitologia clássica sem saber ler em latim.
Essas pinturas pertenciam mais ao circuito privado do que ao público. A gravura ofereceu a oportunidade de um público maior ver versões da pintura. A gravura era um grande popularizador. A cerâmica era outro meio de oferecer imagens, pois a matéria-prima era barata. Os pratos e jarros eram muitas vezes decorados com cenas da mitologia clássica e história antiga. Existiam oficinas que produziam imagens. Faziam várias cópias para vender.
Como as pessoas que não eram membros de uma elite cultural percebiam esses objetos? Se interessavam ou não por estilos? Algumas pessoas comuns, artífices e lojistas, não conheciam os nomes dos principais artistas plásticos da sua cidade, mas davam opiniões, muitas vezes críticas sobre certas obras. Em sua obra Vida dos Artistas, Vasari discute reações populares a determinadas obras de arte e artistas. Essa obra é uma das principais fontes de informações da Itália renascentista. Nela Vasari expressa seus conceitos e opiniões artísticas, que pautaram o trabalho de críticos e historiadores de arte que o seguiram.
Um outro testemunho sobre o interesse popular pela estética é o de Antonfrancesco Grazzini, lojista, cujas composições poético-musicais às vezes mencionam obras de arte. Dois desses madrigais comentam em termos críticos a decisão de Vasari de pintar a cúpula da catedral de Florença.

4.2) Inspiração popular no renascimento

Falaremos agora da importância dos elementos “baixos” na “cultura alta”. Um especialista nesse tema é Bakhtin, cuja obra Mundo de Rabelais afirmou que o autor se inspirou na cultura de humor popular, em particular o grotesco e o carnavalesco. Essa obra foi criticada por especialistas do Renascimento. Os críticos salientaram que Rabelais era um homem erudito e sua obra não teria sido totalmente compreendida pelas pessoas comuns.
O contraste ou oposição com que Bakhtin trata a relação entre cultura “alta” e cultura “baixa” representa a oposição entre dois grupos sociais, a elite e o povo. As duas culturas são definidas como a “oficial” e a “não oficial”. Segundo Peter Burke, as elites européias eram “biculturais”. Tinham uma cultura erudita, da qual o povo era excluído, mas participavam da cultura popular.
Na arte havia uma interação entre alta e baixa cultura, com algumas esculturas grotescas e cômicas. Peter Burke dizia que “talvez seja insensato supor que tudo que é cômico é necessariamente popular”, mas vale lembrar que Aristóteles afirmou que a comédia estava ligada a pessoas “inferiores”. Por exemplo, a estátua do escultor Valério Cioli representando o anão apelidado de Morgante foi colocada nos Jardins de Boboli, um lugar de descontração descrito como uma espécie de “casa de diversão”.
Na literatura se destacam os escritores Boccacio, Folengo, Ariosto e Aretino. Boccacio é hoje lembrado pela sua vulgaridade, porém era um homem erudito, um professor universitário que escreveu tratados em latim e fazia palestras sobre Dante. Apesar disso, na sua obra Decameron muitas das histórias foram extraídas da tradição oral popular, ou seja, contos e lendas populares. Decameron é uma coleção de cem contos narrados por sete donzelas e três jovens que fogem de Florença, assolada pela peste.
O monge beneditino Teófilo Folengo também se inspirou na tradição popular para escrever seu poema Baldus. Publicado em 1517, Baldus é um exemplo do grotesco, um romance de cavalaria zombeteiro, narrado em estilo épico gozador. O poema conta a história de um jovem nobre que é criado entre camponeses. Baldus, junto com dois companheiros, um gigante chamado Fracassus e um trapaceiro chamado Cingar, envolve-se em uma série de aventuras cômicas baseadas em tradições populares.
O tema do poema de Folengo é híbrido, ao mesmo tempo cavalheiresco e bucólico. Existe uma invocação as moças rechonchudas do campo. Folengo faz uma síntese autoconsciente das tradições eruditas e populares.
Assim como o Baldus, Orlando Furioso de Ariosto é um romance de cavalaria zombeteiro. O romance de cavalaria foi a princípio um gênero de alto status: histórias sobre nobres, escritas para nobres e, em alguns casos, como o de Ariosto, escrita por nobres. Contudo, esse gênero também fazia parte da cultura popular italiana no século XVI. Adotou a forma de literatura de cordel, e também de apresentações orais por cantadores de contos, que entoavam ou recitavam as histórias na piazza, pedindo dinheiro no final. Ariosto gostava dessas apresentações orais e seu poema deve alguma coisa a elas. Ariosto representa um homem culto que toma de empréstimo e transforma temas populares.
O romance de Jorge Amado, Tereza Batista cansada de guerra (1972), por exemplo, recorre a um livrinho de cordel de Rodolfo Coelho Cavalcanti. O romance conta a história de Tereza Batista, adolescente ainda, que é vendida pelos pais, ficando à mercê do Capitão Justiniano Duarte da Rosa , homem sem escrúpulos , Tereza consegue fugir, depois de matar o capitão. Passa a viver com Emiliano Guedes um amor quase filial. Com a morte deste, Tereza Batista se prostitui, lutando contra a polícia em favor das companheiras. Finalmente cansada de guerra, no dia de seu casamento sem amor, foge com Januário Gereba,o sonho realizado. No seu livro de cordel, Cavalcanti inspirou-se no tema tradicional da donzela guerreira, que remonta aos romances de cavalaria.
Pietro Aretino fez reputação em Roma como um compositor de pasquinadas mordazes, ou seja, sátiras, difamações. A pasquinata era um gênero fronteiriço entre a cultura erudita e popular. O melhor exemplo da mistura de elementos eruditos e populares na obra de Aretino são seus Regionamenti,, diálogos em que uma velha prostituta instrui uma nova sobre as aptidões da profissão. O diálogo oferece uma série de cenas da vida inferior na Roma do início do século XVI, fiel à linguagem coloquial e à gíria daquele meio social. Os diálogos faziam alusão a um texto grego clássico, Diálogos das Cortesãs. Também podem ser lidos como uma paródia aos tratados do Renascimento sobre bons costumes, e ao famoso Livro do cortesão, de Castiglione.
Aretino era filho de artesão e criado no mundo da cultura popular, apreciava bastante os cantadores de rua. Chegou a alta cultura como um forasteiro e rejeitou parte dela com artificial e afetada. Gostava de violar regras. Utilizou a cultura popular para subverter a alta cultura.

5) Unidade e Variedade na História Cultural

História Cultural Clássica e suas críticas

A abordagem Clássica de Huizinga, que se guiou pelo método de Burkhardt, não pode ser tomada como parâmetro para História cultural de hoje. Há pelo menos três pontos que refutam essa teoria Clássica.
O primeiro ponto diz respeito às estruturas. Infra-estrutura econômica e estrutura política e social. O próprio Burkhardt admitiu não dar ênfase a esse aspecto. Com efeito, o estudo da história cultural deve compreender a amplitude das esferas, mesmo sabendo a problemática da totalidade frente ao didatismo da segmentação para se compreender um todo. O segundo é sobre o postulado de consenso cultural no conceito de ZeitGeist, que subentendia o termo hegeliano “espírito do tempo”, para estudiosos como Goimbrich. Sob essa orientação do espírito da época, Burkhardt escreveu sobre “A Cultura do Renascimento na Itália”, e Huizinga aconselhou historiadores a procurarem “a qualidade que une todos os produtos culturais de um período e os torna homogêneos”, no The Task of Cultural, p.76, em 1929.
Arnold Toynbee tomou as idéias de unidade em termos literais quando organizou seu comparativo Study of History (1934-61), que homogeneizou 26 “civilizações” distintas. Edward Thompson faz crítica a esse modelo que “desvia a atenção das condições sociais e culturais” heterogêneas.
O terceiro é sobre a crítica de Ernst Gombrich aos marxistas, sob o que ele chamou de suposição hegeliana de um “espírito do tempo”. Como pensar homogeneidade cultural se o renascimento ocorreu na cultural de elite, e não é provável que tenha sensibilizado a maioria. Mesmo na elite, havia nessa época divisões culturais. Arte gótica tradicional – atraia mais patronos. Arte ricamente detalhada e decorativa de Gentili da Fabriano, que expressava a visão do mundo da nobreza feudal e enquanto a mais simples e realista de Masaccio manifesta a da burguesia florentina.


BIBLIOGRAFIA

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