terça-feira, novembro 27, 2007

A Arte Rococó - um estudo de alunos do V período de História

Este texto é produção de Debóra Claizoni e João Marcelo Marques Ferreira filho. alunos do 5º período do curso de História da UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO. Está posto aqui para que seus colegas tenham acesso, utilizando este espaço. Além disso, este assunto pode interessar a muitos.


Professor: Severino Vicente da Silva
História Moderna II: A Arte Rococó
José Marcelo Marques Ferreira Filho
Débora

A ARTE ROCOCÓ

I. INTRODUÇÃO

Conceituar a arte sempre foi um grande problema, visto seu caráter de grande subjetividade, no entanto, o que não se poder negar, é que a arte é universal, produto de um ato criativo e que a cada instante ela corresponde direta ou indiretamente, às concepções ideológicas da sociedade a que aparece. Por ser uma linguagem composta de imagens e símbolos, pela qual os homens se comunicam em termos mais perceptivos do que conceituais, a arte envolve a participação tanto do artista criador quanto de seu público. “O homem não é um receptor passivo de imagens e impressões, mas também um agente do processo criativo. Ao entrar em contato com a obra de arte, precisará recrutar uma série de imagens, percepções e impressões correspondentes, frutos de sua própria imaginação e experiência”.[1]
Nesse sentido, tanto a personalidade do artista, quanto o inconsciente e o ambiente do artista, influenciam na forma de produzir e interpretar uma obra de arte. “Para compreender uma obra de arte, um artista, um grupo de artistas, precisamos representar para nós mesmos com exatidão o estado geral de espírito e dos costumes da época a que elas pertencem”[2]. A forma de perceber as coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existir.[3]
Consciente ou inconscientemente toda arte possue uma intenção estética, isto é, com o fim de alcançar resultados belos. Se bem que o ideal de beleza seja de caráter subjetivo e varie com os tempos e costumes, todo artista – seja ele pintor, escultor, arquiteto, ou músico e escritor – certamente investe mais na possível beleza de sua obra do que na verdade, na elevação ou utilidade que possa ter.
É sob essa discussão, que partimos para estudar a arte rococó do século XVIII, na Europa Ocidental. Nosso caminho, nessa breve discussão, partiu das análises da própria sociedade e das mudanças que vinham ocorrendo nas áreas política, econômica, religiosa e ideológica, e perceber como todas essa mudanças, influenciaram na forma de pensar e fazer arte.
O rococó foi fruto desse século, onde as críticas iluministas aos ideais absolutistas não somente no campo político e econômico, mas também nas artes, provocaram o surgimento dessa arte um pouco tradicional e um pouco moderna (como toda arte). Para alguns, o rococó foi à fase final do Barroco, o chamado Barroco Tardio, para outros, foi uma arte nova, porém com alguns traços barrocos. Todavia, independente de onde esteja classificado, o estilo rococó possue características peculiares que tentaremos abordar no recorrer desse trabalho.


II. O Conceito de Barroco e suas principais características: Um estudo de Arnold Hauser


Ao contrário de alguns dos estilos precedentes, o barroco assume-se, na concepção de Arnold Hauser, como expressão de uma cosmovisão intrinsecamente mais homogênea, mas que integra grande variedade de formas nos diversos países europeus[4]. Por não ter sido um estilo que se propagou uniformemente na Europa, além de englobar uma grande diversidade de ramificações do esforço artístico, assumiu formas particulares em cada país e esfera cultural, dificultando e até mostrando-se duvidoso a possibilidade de reduzi-las a um denominador comum.
Desta feita, parte-se para uma compreensão dos diversos barrocos (o dos círculos cortesãos, o da classe média, o protestante, etc.) e suas inúmeras subdivisões secundárias como “cortesão-católico” e subseqüentemente para classificação recente da arte do século XVII, que como um todo, foi designado genericamente por barroco.
Usado pela primeira vez no século XVIII, o conceito de barroco tinha sua aplicação limitada apenas àqueles fenômenos que eram considerados extravagantes, confusos e bizarros, em decorrência e de acordo com a estética classicista predominante.
Hauser faz sua crítica acerca da limitação da percepção dos classicistas como Burckhardt e Croce, para ele, “puristas posteriores que são incapazes de libertar-se do racionalismo freqüentemente tacanho do século XVIII”[5]. Estes “puristas” classificavam o barroco sob uma perspectiva superficial e influenciada também, por convenções acadêmicas hostis à arte moderna. Partindo desse pressuposto e mostrando-se contrário à classificação feita pelos classicistas, Hauser encontra em Wolfflin e Riegl, uma reinterpretação e reavaliação do barroco, no sentido em que o termo é entendido hoje. Esta tarefa, só foi possível na visão de Hauser, com a prévia assimilação do impressionismo.
Wolfflin fundamenta suas categorias do barroco aplicando os conceitos do impressionismo a uma parte da arte do século XVII, ignorando de modo geral, qualquer apreciação do classicismo seiscentista. Assinala no século XVII o início de uma tendência impressionista, sem reconhecer que aspectos como, “a subjetivação da cosmovisão artística, a transformação do ‘tátil’ no ‘visual’, de substância em mera aparência”[6], se consumaram no barroco, mas foi preparado pela Renascença e maneirismo. Desta feita, Hauser contrapõe-se a essa forma de Wolfflin conceber o curso da história da arte, ou seja, como função auto-suficiente, ignorando a verdadeira origem da mudança de estilo, que para Hauser se localiza nos pressupostos sociológicos.
O sistema desenvolvido por Wolfflin baseia-se em cinco pares de conceitos, onde em cada um dos quais uma característica da Renascença é colocada em contraposição à uma qualidade do barroco, refletindo assim “o desenvolvimento no sentido de uma concepção de uma arte mais estrita para uma mais leve”[7]. As categorias wolfflinianas são as seguintes: (1) linear e pictórico; (2) plano e recessão; (3) forma fechada e aberta; (4) clareza e ausência de clareza. (5) multiplicidade e unidade[8].
Com base na estrutura desenvolvida por Wolfflin, Hauser conclui que a base da concepção de Wolfflin do barroco seria a busca do “pictórico”, ou seja,

(...) a dissolução da forma linear, firme e plástica em algo movente, adejante e incapaz de ser apreendido; a obliteração de fronteiras e contornos, para gerar a impressão de ilimitado, de incomensurável e de infinito; a transformação do ser estático, rígido e objetivo em um vir-a-ser, uma função, uma interdependência entre o sujeito e objeto[9].


Desta feita, Hauser assume as bases de Wolfflin, na intenção de conceituar o barroco através da idéia que se pretende passar ou expressar, considerando assim, o barroco como expressão dinâmica, oposição a tudo o que é estável, estabelecido, rompendo com o irremovível, o barroco traz “uma visão do mundo em que o espaço é entendido como algo em processo de formação, como uma função”[10]. Delineada sua postura, o autor segue para tratar dos elementos do barroco sob uma nova perspectiva, ressaltando o caráter móvel, relativo e instável do mesmo.
As figuras trazidas para perto do espectador e a súbita diminuição dos motivos no plano de fundo exemplifica o modelo de espaço, concebido pelo barroco, de mobilidade intrínseca. Para Hauser, o observador, diante desse modelo, “sente o elemento espacial como uma forma de existência que lhe pertence”[11].
As composições da arte barroca seriam em parte “a-tectônicas”, abertas, que dão a impressão de ser incompletas e desconexas, apontando para além delas mesmas, no sentido de continuação. É nesse sentido que Hauser afirma:

Tudo o que nela é sólido e estável começa a vacilar; a estabilidade expressa pelas horizontais e verticais, a idéia de equilíbrio e simetria, os princípios de enchimento da superfície e de ajustamento da pintura à linha da moldura são depreciados; um lado da composição é sempre mais enfatizado do que o outro; ao observador é repetidas vezes mostrado o aparentemente acidental, improvisado e efêmero, em vez dos aspectos ‘puros’ da face e do perfil[12].


Nesses elementos acima, Hauser nos traz a idéia de fugacidade do barroco, onde este é vivido como um espetáculo passageiro. Nessa linha de reflexão ele afirma que “a concepção artística do barroco, é, numa palavra cinemática”,[13] ou seja, as forças que movem ou impulsionam àquele movimento é indefinida, ratificando a idéia de que a arte barroca reflete a intencionalidade do artista em tornar difícil ver sua arte como um todo lúcido. Essa atitude do artista leva Hauser a associar a complexidade da arte ao potencial de percepção do observador e seu nível de conhecimento e cultura, afirmando assim, que “quanto mais culto, exigente e inteligentemente interessado em arte é o público, mais ele pede essa intensificação dos estímulos artísticos”[14].
As características do barroco são para Hauser “a expressão do mesmo impulso anticlássico para o irrestrito e o arbitrário”[15], onde apenas uma das categorias examinadas e definidas por Wolfflin, o empenho de obter a unidade, expressa o crescente desejo de síntese e conseqüentemente, de um mais rigoroso princípio de composição. Hauser analisa essa categoria de unidade, na direção em que o detalhe individual não possui significação em si mesmo, contrapondo-se a exemplos de composição como a de Leonardo ou Rafael na Renascença, em que os elementos singulares ainda podem ser apreciados isoladamente. Essa estrutura das composições barrocas denota, para Hauser, composições mais ricas e complexas, onde o artista aborda seu tema com uma visão unificada, onde o isolado e particular acaba perecendo, ou seja, destrói-se o significado independente das formas detalhadas.
Outro elemento levantado por Hauser é o papel e a influência de uma nova concepção cientifica decorrente da descoberta de Copérnico, “de que a Terra desloca em torno do sol em vez do universo mover-se ao redor da Terra”,[16] que remete à reflexão e à mudança do lugar atribuído ao homem no universo pela Providência. Sobre essa questão, Hauser afirma:

(...) a partir do momento em que a Terra já não podia continuar sendo considerada o centro do universo, tampouco o próprio homem poderia ser visto como a finalidade última da criação. Mas a teoria copernicana significou não só que o mundo deixou de gravitar em torno da Terra e do homem, mas também que não existia absolutamente nenhum centro, consistindo o mundo apenas numa quantidade de partes homogêneas e equivalentes, cuja unidade era manifestada, de modo exclusivo, na validade universal da lei natural[17].


Essa teoria faz surgir o conceito de uma nova necessidade, diferente da predestinação teológica e arbitrariedade divina, agora enfraquecida, como também da “idéia da prerrogativa humana de graça divina e de participação do homem na existência supramundana de Deus”[18]. O homem torna-se irrelevante e insignificante nesse mundo desmistificado. Para Hauser, essa nova organização de posições, fez com que o homem desenvolvesse um novo sentimento de orgulho e amor-próprio, onde diante da consciência de compreensão do universo em que ele é apenas uma parte, “tornou-se a fonte de uma autoconfiança ilimitada e sem precedentes”[19].
O homem então, se desloca de uma cosmovisão antropocêntrica para uma consciência cósmica que transmite a idéia de “uma continuidade infinita de inter-relações em que o homem está envolvido e as quais contêm as premissas essenciais de sua existência”[20].
Por fim Hauser afirma que “a totalidade da arte barroca está repleta desse frêmito, cheia do eco do espaço infinito e das afinidades entre todos os seres”,[21] ratificando a idéia que introduz esse tópico, de abrangência do sentido e do conceito do que veio a ser o barroco, além da constante preocupação desse autor para com os riscos de limitar o barroco à características que remetem a homogeneidade do estilo.

III. O rococó e a arte do século XVIII


O XVIII, foi o século em que a prosperidade da classe média a tornou mais conscientes de seu próprio potencial artístico, o Absolutismo na arte, política, economia, cedeu lugar ao liberalismo e o relativismo. Essa classe media alta se tornou à cliente ideal das artes. Nesse momento, os clientes particulares apreciadores da arte e que passaram a comprar e ler livros com regularidade, substituíram os rei e o Estado como os grandes patrocinadores das artes. A antiga aristocracia palaciana sustentava as artes e os artistas mais por razões de prestigio e para aumentar seu conceito perante a sociedade, do que pelo real valor de suas realizações. O que vai caracterizar o século XVIII é a arte pela arte, arte como prazer e repouso, e os novos patrocinadores eram, de certa forma, mais sensíveis às artes que os monarcas. “A arte pela arte é no fundo uma teologia da arte; dela resultou uma teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte ‘pura’, que não rejeita apenas toda função social, mas também qualquer determinação objetiva”[22].
Nessa época, pertencer à classe dominante dependia cada vez mais de um nível cultural comum e de concordâncias ideológicas, e a leitura já se conceitui uma das necessidades da vida, e a posse de livros e tão comum nessa época, quanto seria motivo de surpresa no período anterior. A cada ano, mais e mais livros são publicados.
A arte iluminista, visava deleitar uma sociedade ociosa, na qual ser tedioso era o único pecado, e a necessidade de criar um mundo em que as ocupações dos ociosos parecessem importantes fez com que a arte se transformasse num antídoto para o tédio. O prazer era o único princípio, e satisfazer os gostos sensuais dos clientes era uma das principais funções do artista.
Esse foi o século onde os homens estavam menos inibidos por minuciosos tabus sexuais, onde dificilmente alguma coisa os escandaliza. O afrouxamento da disciplina geral e a crescente falta de religiosidade, leva a sociedade a uma conduta mais livre de restrições, onde a arte se torna mais humana e acessível e menos despretensiosa.
Por se tratar de uma época em que os homens estão menos preocupados com o mundo metafísico e contemplativo, e com os princípios do estático, do típico e do convencional, a nova forma de arte que surgiu com o rococó, passou a servir também aos comuns dos mortais e aos “fracos de espírito” do que aqueles viviam em função do espiritual e do sobrenatural. O rococó é uma arte que “considera os critérios do agradável como mais decisivo do que o espiritualismo”[23].
O rococó foi uma arte de transição e repleta de tendências contraditórias, era o local de encontro entre a tradição e a liberdade, entre o formalismo e a espontaneidade; e que de certa forma vaio firma os objetivos artísticos da renascença com o “retorno da razão”.
Aproximando-se dos gostos da burguesia, que gradativamente foi tomando posse dos instrumentos de cultura, no rococó, a arte se torna cada vez mais pessoal, e o artista não aceita mais soluções prontas. O individualismo e a paixão pela originalidade, tomaram o lugar da tradição.
O rococó se situou precisamente entre o barroco e o romântico e foi considerado o ultimo estilo universal da Europa Ocidental, foi uma arte sobretudo decorativa que veio substituir o maciço barroco. O nu e o galanteio eram seus temas favoritos; com o rococó, correu uma grande mudança no ideal de beleza feminina, que se tornou mais malicioso e mais sofisticado. O rococó, foi sobretudo uma arte erótica, onde as mulheres possuíam um espaço privilegiado.
O século XVIII, também arca o fim das tendências para o monumental, o cerimonioso e solene, para o retorno a uma arte mais leve e intimista, o refinamento dessa sociedade se reflete no rococó.

IV. A arte Rococó e suas principais características

A arte rococó ou estilo rococó aparece nas obras de alguns autores, como algo indefinido, no tocante à sua natureza e relação em detrimento do barroco. Hauser é adepto de que esse estilo possui muitos aspectos que dão continuação ao barroco e coloca-o como “conclusão do esplendor e da pretensão barrocas”[24]. Já Carlos Cavalcanti em seu livro História das Artes, ao definir o rococó afirma ser este “natural desenvolvimento do barroco”,[25] situando seu pensamento da seguinte maneira:

(...) enquanto no século XVII o barroco traduzira na sua energia, nas suas violências expressivas e no seu realismo de inspiração popular, a mentalidade e os interesses da burguesia manufatureira e mercantilista, que estava evoluindo para o estágio industrial e capitalista, em plena marcha para o poder político que conquistará com a Revolução Francesa, o rococó expressará na sua delicada elegância, caprichoso decorativismo e inspiração fantasista e mundana, o espírito, os interesses e os hábitos da aristocracia palaciana, ociosa e parasitária, em que se havia transformado a antiga nobreza feudal, militar e agrária, que marcara com o seu domínio a sociedade feudal. Assim é que expressão da burguesia, em ascensão como classe, o barroco foi sobretudo vitalidade e movimento, ao passo que expressão da aristocracia, classe em decomposição, o rococó será sobretudo fragilidade e graça[26].


Stephen Jones considera algumas das estruturas barrocas como origem de elementos do rococó, assim como Hauser o faz ao tratar da relação barroco-renascença.
Essa primeira questão nos leva a perceber a estreita relação do rococó com o barroco, seja qual for à definição ou idéia adotada por nós. Tanto em sua estrutura quanto em sua origem o rococó comunica-se com a arte precedente, à mesma hora em que anuncia novos padrões artísticos.
Esse estilo considerado eminentemente francês localiza-se prioritariamente no século XVIII. Sua denominação aparece pela primeira vez em 1830, tirada do vocabulário das artes decorativas, para designar a fase do barroco compreendida entre 1710 e 1780, levando-nos a correlacionar tal fato à sua considerada natureza, decorativa e ornamental.
Essa natureza torna-se elemento comum a todos que se dirigem ao rococó, bem como outros elementos que o delineiam e o define como o fato de ser a arte de uma aristocracia e de uma alta burguesia, a predominância de cores e tons suaves, pastéis, o cinza, o prata, o verde e o rosa, que associa ao estilo a idéia de charme travesso e pompa, ternura e espiritualidade, “tudo o que é produzido no barroco parece frágil, fútil, trivial”, o rococó traz à decoração suas curvas, motivos florais, conchas e arabescos, revela-se através da graciosidade, fantasia e erotismo.
É nesse sentido que o rococó desenvolve uma forma incrível de art pour l’art, através de seu culto sensual da beleza, sua linguagem afetada e elaborada, bem como aspectos que revelam elegância e o belo melodioso. Hauser o situa sob essa concepção, acrescentando que o “o rococó representa a fase final da cultura do gosto, na qual o principio de beleza exerce um domínio irrestrito, o último estilo em que o ‘belo’ e o ‘artístico’ são sinônimos”[27].
Os elementos que compõe e caracterizam o rococó nos diz e revela a preferência de temas como o nu feminino, a mulher e seu cotidiano retratado por pintores e escultores nesse período. Cavalcanti expressa bem esse fato ao dizer que o século XVIII “é o da mulher, cujas graças jamais tinham sido cantadas como souberam cantá-las Watteau, Fragonard e Boucher, os franceses que melhor representam essa pintura”[28]. Hauser também denuncia esse aspecto comum e bastante presente na arte rococó ao dizer:

Há um desejo constante e universal de se contemplar o nu na pintura; o nu passa agora a ser um tema favorito das artes plásticas. Para onde quer que se dirija o olhar, ou seja, para os afrescos dos aposentos nobres, para os gobelinos dos salons, para as telas dos boudoirs, as gravuras em livros, os jogos de porcelana ou as figuras em bronze sobre os solos das lareiras, por toda parte se vêem mulheres nuas, coxas e ancas roliças, seios desnudos, braços e pernas entrelaçadas, mulheres com homens e mulheres com mulheres, em inúmeras e intermináveis repetições[29].

Hauser levanta ainda, a mudança no ideal de beleza feminina que se torna mais malicioso e sofisticado. No barroco o ideal dessa beleza refletia-se nas mulheres maduras e bem fornidas, estas por sua vez perdem o lugar para as mocinhas esguias, muitas vezes, quase crianças nas pinturas. Hauser associa esse padrão à clientela a quem é destinada à arte colocando o seguinte:

O rococó é, de fato, uma arte erótica destinada a epicuristas ricos e blasés – um meio de intensificar a capacidade de gozo onde a natureza lhe fixou limites. Não é de estranhar que com a arte das camadas burguesas, o classicismo e romantismo de David, Géricault e Delacroix, o padrão feminino volta ser o tipo mais maduro e mais “normal” de mulher[30].

Outro tema recorrente sob a égide do estilo rococó é o bucolismo, que se apresenta mesclado aos costumes peculiares da sociedade requintada. Pastores e pastoras apresentam-se vestidos de elegantes trajes da época, restando apenas da situação pastoril, as conversas dos amantes, a ambientação natural e o distanciamento da corte e da cidade[31].
Hauser correlaciona a presença desse tema a uma espécie de divertimento do indivíduo em imaginar-se numa situação que acenava com a promessa de se libertar das amarras da civilização, preservando em contrapartida suas vantagens[32]. É nesse sentido que afirma:

Os atrativos das maquiadas e perfumadas damas eram intensificados pela tentativa de representá-las, maquiadas e perfumadas como eram, à guisa de viçosas, saudáveis e inocentes donzelas camponesas, e pela valorização dos encantos da arte através daqueles da natureza. A ficção continha, desde o inicio, as precondições que lhe permitiram converter-se no símbolo da liberdade em todas as culturas complexas e sofisticadas[33].

Hauser afirma também que esse desejo de viver a vida pastora não deveria ser interpretado literalmente, chamando à atenção para o aspecto fantasista que o rococó traz, essa situação pastoril converte-se em ficção que habilita o artista a aparecer disfarçado de pastor e a se colocar dessa forma distante da vida comum[34].
É através de seus temas e técnicas que observamos a revelação da fragilidade e efemeridade da classe cujos interesses e costumes tão fielmente buscou-se expressar – a aristocracia. Nas palavras de Carlos Cavalcante, “enquanto os ideólogos da monarquia absoluta a proclamavam eterna, pela vontade divina, os artistas do rococó a denunciavam com a mesma fragilidade, efemeridade e feminilidade do estuque, da porcelana e do minueto”[35].
O rompimento com o rococó inicia-se na segunda metade do século XVIII, quando na concepção de Hauser a cisão entre a arte das classes superiores e da das camadas burguesas é flagrante. Para Hauser a pintura de Greuze assinala o início de uma nova atitude diante da vida e uma nova moralidade, bem como um novo gesto na arte. Sobre esse novo gesto, Hauser coloca:

Suas sentimentais cenas familiares, com o pai que amaldiçoa ou abençoa, os pródigos ou bons e agradecidos filhos, são de escasso valor artístico. Falta-lhes originalidade na composição, o desenho é medíocre, as cores são insípidas e, além disso, a técnica de uma desagradável uniformidade. A impressão que causam é de frieza e vazio, apesar de sua exagerada solenidade, e de falsidade, apesar das emoções que pretendem exibir. Os interesses que buscam satisfazer são quase inteiramente não-artísticos, e apresentam seus temas, pictoricamente áridos e puramente narrativos o mais das vezes, de modo muito tosco, sem o menor esforço em traduzi-los para formas genuinamente pictóricas[36].

Hauser afirma que nesse período em que se inicia o rompimento com o rococó, afirmava-se que a tarefa da arte era a de honrar a virtude e expor o vício, estando condenada a arte que pretendia ou revelava aspectos definidos por artificialismo, fácil e vazia destreza, bem como a libertinagem a exemplo da arte de Boucher e Vanloo, a introdução da burguesia no mundo da arte, por sua vez, e sua cruzada contra o rococó, foi para Hauser, meramente uma etapa na história da revolução que já estava em marcha[37].

V. A escultura e arquitetura rococó

A escultura no rococó revela-se na suavização das vigorosas estruturas barrocas. As linhas e os contornos adquirem a flexuosidade das conchas e arabescos característicos do estilo, eliminando a impressão de energia anterior e dando lugar ao surgimento da impressão de graciosidade.
Nas composições dos monumentos, mesmo os religiosos, aparecem o tom aristocrático, sob forma de uma constante e inevitável elegância voltada para o clima mundano dos salons, considerado inseparável do rococó por muitos.
Para Carlos Cavalcante, os escultores se destacam através do uso do retrato e seu sentido intimista. Surgem, nesse período inúmeros retratistas, autores de obras modelares pela técnica pela sua riqueza de expressão, exemplificada com a clássica peça de Houdon, o Voltaire. O desejo de perpetuar a existência transitória do indivíduo no que este tem de mais patente – a expressão fisionômica – acha-se na base da pintura e da escultura de retratos, e esse gênero de arte desenvolve-se especialmente em épocas nas quais o indivíduo desempenha na sociedade um papel preponderante. Segundo Walter Benjamin, “a ultima trincheira do valor de culto é o rosto humano; a partir daí o valor de culto cede lugar ao valor de exposição”[38].
Cores vivas foram substituídas por tons pastéis, a luz, que antes era barrada pela escuridão e umidez dos ambientes, foi convidada a entrar nos interiores por meio de numerosas janelas e o relevo grosso das superfícies cedeu lugar a texturas mais suaves. A estrutura das construções ganhou leveza e o espaço interno foi unificado.
O rococó era a princípio apenas um novo estilo decorativo. Nicolas Pineau, Gilles-Marie Oppenordt e Juste-Aurèle Meissonier transportaram-no para a arquitetura propriamente dita. Mais do que nas peças esculpidas, é em sua disposição dentro da arquitetura que se manifesta estilo rococó. Os grandes grupos coordenados dão lugar a figuras isoladas, cada uma com existência própria e individual, que dessa maneira contribuem para o equilíbrio geral da decoração interior das construções.
A escultura no rococó está presente como peça tipicamente ornamental, com a comum estatueta decorativa de porcelana no período. A porcelana aparece como uma das maiores contribuições do rococó para arte em geral, descoberta pelos alemães Tischirnhaus e Boettger, no início do século (1708), que na ânsia pela descoberta da fabricação do ouro através da transmutação de metais, fundiu o caulim obtendo a porcelana.
Inicia-se então o mercado da porcelana, que em 1709, já se vendia em Dresden às primeiras peças fabricadas em Meissen. Esse novo elemento acabou tornando-se bastante requisitado, como se pode ver através dos fatos descritos por Carlos Cavalcante que diz:

Da noite para o dia, sob a proteção de reis e príncipes, que instalavam manufaturas reais, o novo material escultório tornava-se conhecido, e a produção das pequenas e frágeis peças decorativas se aperfeiçoava em alguns centros, mais tarde famosos. Quase todos os escultores rococós ilustres, alemães, franceses, italianos e espanhóis, dedicavam-se, geralmente, em temas mitológicos, campestres e mundanos, tratados alegoricamente, sob requintes de graciosa delicadeza[39].

A porcelana não só define-se como essencialmente rococó como em sua própria forma e composição revela os aspectos característicos do estilo. As peças de porcelana retratam em sua delicadeza, fragilidade e suavidade as características femininas, tanto emocionais como físicas. Essas peças também ressaltam a importância do ornamento na composição dos ambientes do período, onde a posição revela o bom gosto e estilo vigente.

VI. A pintura rococó

Sobre a pintura, Hauser relaciona a dissolução da arte cerimonial, palaciana e restrita às normas acadêmicas, bem como as modificações estruturais da Regência na França às inovações e transformações na pintura. Sobre esse aspecto, Hauser coloca:

A grande manière e os gêneros pomposos e cerimoniais declinam durante a Regência. A pintura religiosa de caráter devocional, que mesmo nos dias de Luís XIV já se convertera em mero pretexto para retratar as relações do rei, bem como a grande pintura narrativa, que constituía, sobretudo, um instrumento de propaganda monarquista, são negligenciadas. O lugar da paisagem heróica é ocupado pelo cenário idílico da pintura bucólica, e o retrato, que até então era destinado ao público, torna-se um gênero trivial e popular, servindo principalmente a fins particulares[40].

É nesse contexto, em que se descobre no estilo de Rubens a inspiração para esse idílico mundo da arte que refletia os ideais e as novas preocupações de suas vidas. Inspirado em Rubens, Watteau inaugura um novo estilo da pintura, na qual alegoria; evocação de uma idéia em forma física elaborada; além de galantes cenas sociais formam os principais elementos abordados em sua pintura, denominados posteriormente por rococó.
Watteau rompe com as telas cerimoniais de natureza religiosa expressando a mudança de gosto que ocorre na virada do século. Para Hauser a formação de um novo público e a dúvida que se lança sobre autoridades até então consagradas no mundo da arte, bem como o rompimento com as barreiras formais que delimitavam a temática a ser expressa pelos artistas, contribuem para o surgimento do – segundo ele – “maior pintor francês antes do século XIX”[41].
A arte de Watteau delineia a pintura rococó, que traz os temas frívolos, mundanos e galantes, bem como a predileção pelas graças da mulher e o erotismo. Surgem cenas de interiores luxuosos, festas e reuniões em parques e jardins, refletindo em grande parte, o cotidiano da aristocracia.
Para Hauser, Watteau e a pintura rococó nos leva a uma utopia de liberdade de um meio social que talvez fosse análoga à sua própria idéia subjetiva de liberdade. Esse caráter utópico leva Hauser a perceber a profundidade da arte rococó, que expressa a ambivalência do relacionamento do artista com o mundo, leva “à expressão tanto de promessa quanto da inadequação da vida, ao onipresente sentimento de perda inexprimível e de uma meta inalcançável, à consciência de uma pátria perdida e do caráter utópico e remoto da verdadeira felicidade”[42].
Hauser aponta ainda que a pintura de Watteau apesar de superficialmente expressar o prazer do sensorial e da beleza, a capitulação jubilosa à realidade e o gozo propiciado pelas boas coisas da vida, está impregnada essencialmente e não tão claro e nítido de grande melancolia provocada talvez, pela consciência da natureza irrealizável de seus desejos. Essa consciência e o sentimento que a mesma provoca, para Hauser, distinguem-se do sentimento rousseauniano definido por “anseio pelo estado de natureza”,[43] e sim por um “desejo ardente por uma cultura perfeita, pela tranqüila e segura alegria de viver”[44]. A arte de Watteau não só revela as características da pintura rococó e do meio e contexto que vivenciou e representou, mas também sua atitude, como homem, perante a vida definida por Hauser como “um misto de otimismo e pessimismo, de alegria e tédio”[45].
A fête galante predominante nesse estilo de pintura descreve a paz dos campos, em que os homens se abrigam em segurança do mundo e as benesses e felicidade dos apaixonados. Esse ideal entra em consonância com a característica bucólica expressa no período e abordada anteriormente.
A técnica também se transforma durante o rococó: as pinceladas impulsivas e pastosas, bem como as massas sintéticas tumultuosas e os contrastes violentos de luz e cores intensas, características do barroco cedem lugar a pinceladas ligeiras, curtas e leves, assim como, desenho decorativo e o uso de tonalidades claras. Carlos Cavalcante nos lembra que os pintores “tornam-se exímios na representação dos tecidos finos, sedas e brocados chamalotados, tafetás e veludos, vaporosidade das gazes e musselinas e das carnações femininas”[46].
Ainda nesse âmbito da técnica é importante ressaltar a generalização da técnica do pastel, evento bem particular à época. Sobre sua natureza e seu uso, Carlos Cavalcante coloca:

O pastel, em última instância, é um giz colorido, pastoso e aderente, feito com terras bem moídas. Aplica-se o pastel sobre papel rugoso ou com superfície áspera, adrede preparada, para recebê-lo e fixá-lo, ou mesmo sobre camurça. Há pastéis mais duros, próprios para acentuar as partes do desenho, outros mais brandos, para massas de cor[47].

Esse último autor ainda ressalta que o pastel foi a verdadeira moda do século XVIII, devido em parte ao seu uso difundido nos retratos (elemento também bastante característico do estilo e período) devido a facilidade que o pastel se prestava à expressão de alguns efeitos de delicadeza e leveza dos tecidos, maciez da pele feminina, luzes e brilhos. O uso da técnica e sua harmonia e correlação com a temática característica do período e estilo fez dos grandes pintores da época, exímios pastelistas.
Por ser o principal representante do estilo rococó e da pintura rococó, Watteau é sempre usado para definir tanto um quanto a outra, mas não podemos ignorar nomes como Boucher, que nas palavras de Hauser é “o nome mais importante em relação ao nascimento da fórmula rococó e da técnica magistral que confere à arte de Fragonard e de um Guardi aquela qualidade de certeza infalível na execução”,[48] e Fragonard. Hauser define ainda Boucher, como “mestre incomparável do gênero erótico, do gênero de pintura mais procurado pelos fermiers généraux, os nouveaux riches e os círculos palacianos mais liberais”[49], acrescentando que Boucher foi o criador de uma mitologia amorosa que depois das fêtes galantes de Watteau, “fornece o mais importante tema da pintura rococó”[50]. Boucher traz os motivos eróticos tanto para artes gráficas quanto para industrial e faz da pintura do corpo da mulher e suas partes íntimas um estilo nacional conhecido por “peinture dês seins e des culs” (pintura dos seios e dos traseiros).
Apesar da aclamada posição de Boucher na pintura rococó, este não conquistou todos os públicos da época. Os que não apreciavam a arte de Boucher, em parte, tornaram-se apreciadores de artistas como Greuze e Chardin, conhecidos por suas telas didáticas e realistas. Estes últimos devem em grande parte sua inspiração aos realistas barrocos holandeses e flamengos. Em geral expressavam cenas da pequena burguesia e da vida de província.
O pintor francês Fragonard é constantemente associado ao estilo de Watteau por sua pintura associar-se às fêtes galantes, sinônimo de festivas reuniões campestres e divertimentos joviais de pastores e pastoras, mas no tocante ao público submete-se ao gosto burguês ao qual se esforçava por satisfazer.
Apesar da tímida influência do rococó na pintura inglesa, faz-se necessário tratar no presente trabalho devido aos poucos, mas grandes artistas no tocante ao estilo rococó, como William Hogarth, Francis Hayman e Thomas Gainsborough, principais representante da pintura rococó na Inglaterra.
Stephen Jones aponta como elemento difusor do rococó para Inglaterra, os artistas franceses ou estudantes da França que viajaram por toda Europa, levando o novo estilo cortesão[51]. Como dito anteriormente, a pintura rococó na Inglaterra esteve em voga num período e círculo bastante limitado, devido ao sentimento de repulsa dos ingleses frente a padrões culturais franceses e ao gosto da corte hannoveriana na Inglaterra, bastante distinto da corte francesa[52].
Essa pintura rococó na Inglaterra assimila o uso e a técnica do pastel, bem como temas acerca da libertinagem, formato de um romance mais febril, fazendo em parte uma paródia ao equivalente francês, demonstrando as adaptações feitas por artistas ingleses no estilo vigente. Hogarth exemplifica bem essa atitude de adaptação e formulação de um estilo mais particular em seu pragmatismo e realismo declarado, criando para os estudiosos da área discussões acerca da natureza de seu estilo pertencer ou não ao rococó. Entretanto, o fato é que Hogarth, nas palavras de Stephen Jones, “impregnou o mundo artístico londrino durante um breve período”[53], influenciando artista como Francis Hayman que incorporou suavemente a veia realista e ingênua da pintura rococó e demonstrou grande fascinação pelos efeitos prateados da luz sobre o cetim. Esses elementos podem ser vistos, em suas telas que retratam camponesas fogosas, dançando através de campos, expressando o encanto feminino do rococó.
Para Stephen Jones, apesar do reflexo e da influencia do rococó na pintura dos dois artistas retratados acima, o único grande pintor rococó da Inglaterra foi Thomas Gainsborough[54], que conhecia bem os campos para além dos portões dos parques e jardins aristocráticos britânicos. Sobre seu estilo, Stephen coloca: “Sua intuitiva compaixão pela humanidade, semelhante à de Hogarth, embora menos satírica, permitiu-lhe retratar pessoas verossímeis e dotá-las com algo da graça e espirituosidade de seus antecessores franceses”[55].
Gainsborough retrata em suas telas a aristocracia rural inglesa, bem como elementos decorativos próprios do rococó, usou em grande parte de seus trabalhos o cenário campestre muito apreciado pelo pintor, assim como trabalhou bastante o retrato comum à época.

VII. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Herdeiro das influencias barrocas e anunciador de um tempo de profundas mudanças na sociedade européia, o rococó representou nas artes os ideais de uma classe que tomou as rédeas da cultura num período conhecido por século das luzes.
No decorrer do século XVIII, as idéias do Iluminismo sobre Deus, a razão, a natureza e o homem cristalizaram-se numa concepção de mundo que acabou por produzir mudanças significativas na arte, na filosofia e na política.
O Iluminismo foi o movimento cultural e intelectual europeu que, herdeiro do humanismo do Renascimento e originado do racionalismo e do empirismo do século XVII, fundava-se no uso e na exaltação da razão, vista como o atributo pelo qual o homem apreende o universo e aperfeiçoa sua própria condição. Considerava que os objetivos do homem eram o conhecimento, a liberdade e a felicidade, e nada melhor para se alcançar à liberdade nas artes que abandonar o paradigma metafísico anterior, que prendia os homens a modelos preconcebidos, onde a principal função da arte era dominar primeiro o EU interior, e depois os OUTROS. No barroco, os OUTROS, eram induzidos a perceber as artes de determinada forma, havia pouco espaço para interpretação.
Quando se mudam os paradigmas artísticos, mudam também os conceitos, os problemas e as explicações. O olhar passa a ser orientado para novas direções; os artistas olham para os mesmos pontos e vêem coisas novas; os objetos que antes eram familiares, passam a ser visto de forma diferente; a percepção do artista é (re)educada., pois “Tudo o que o homem vê depende tanto daquilo que ele olha, como daquilo que sua experiência visual-conceitual prévia o ensinou a ver” .
A arte em seu estado “natural” é aquilo que se espera, é quando não existe novidades inesperadas, o que existe é sempre uma expectativa. Durante o rococó, arte vivia num estado de “crise” (na ‘verdade’ tudo é crise), quando a “natureza” violou as expectativas do paradigma. O que ocorreu então foi um fracasso em produzir resultados esperados.
Na ciência, abandonar o paradigma anterior significa (na teoria) necessariamente substituí-lo por outro, pois, rejeitar um paradigma sem simultaneamente substituí-lo por outro, é rejeitar a própria ciência. Na arte isso não se dá de forma tão robótica, prova disso foi à arte rococó que, ao mesmo tempo em que negava uma tradição de rigorosidade, não representou uma completa ruptura, que só ocorrerá com o classicismo, pós Revolução Francesa.
[1] BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: Magia e Técnica, Arte e Política. 4° Ed. Volume I, São Paulo: Brasiliense, 1985.
[2] Idem.
[3] HADJINICOLAOU, Nicos. História da Arte e Movimentos Sociais: arte e comunicação. Lisboa: Martins Fontes, 1973.
[4] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.442.
[5] Idem. p.444
[6] Ibdem. p.445
[7] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.445
[8] Idem. p.445
[9] Ibdem. p. 446
[10] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 446
[11] Idem. p. 446
[12] Ibdem. p. 446
[13] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.447
[14] Idem. p.447
[15] Ibdem. p.447
[16] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.451
[17] Idem. p. 451
[18] Ibdem. p.451
[19] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.451
[20] Idem. p.452
[21] Ibdem. p.452
[22] BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: Magia e Técnica, Arte e Política. 4° Ed. Volume I, São Paulo: Brasiliense, 1985.
[23] HAUSER, Arnold. Historia Social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
[24] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.497
[25] CAVALCANTI, Carlos. História das Artes. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 2 vol. p.83
[26] Idem.p. 83-84
[27] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.529
[28] CAVALCANTI, Carlos. História das Artes. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 2 vol. p.85
[29] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.528-529
[30] Idem. p.529
[31] Ibdem. p.512
[32] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.512
[33] Idem. p.512
[34] Ibdem. p.514
[35] CAVALCANTI, Carlos. História das Artes. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 2 vol.87
[36]HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.531
[37] Idem. p.532
[38] BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: Magia e Técnica, Arte e Política. 4° Ed. Volume I, São Paulo: Brasiliense, 1985.
[39] CAVALCANTI, Carlos. História das Artes. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 2 vol. p. 85
[40] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.510
[41] Idem. p.510
[42] Ibdem. p. 511
[43] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 511
[44] Idem. p. 511
[45] Ibdem. p. 511
[46] CAVALCANTI, Carlos. História das Artes. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 2 vol. p. 86
[47] Idem. p. 86
[48] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 530
[49] Idem. p. 530
[50] Ibdem. p. 530
[51] JONES, Stephen. A arte do século XVIII. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985. p. 21
[52] Idem. p. 21
[53] Ibdem. p. 23
[54] JONES, Stephen. A arte do século XVIII. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985. p. 24
[55] Idem. p. 24

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